简论游酢书法
游作忠
关于游酢思想文化及生平，《宋游酢文集》、《游酢文化研究》刊物、《道南首豸山》、《游酢新论》等著作都作了深入详细的叙述。对游酢书法分析解述与评价，入木三分。我认为:游酢书法最高成就是草书。明大书法家王铎在《拟山圆帖》的第一卷，把游酢的书法和怀素、高闲、高宗等四人并在一起，更说明游酢在中国草书巅峰群的突出地位。笔者不揣鄙陋，试从以下几个方面简论游酢书法，请大家批评指正。
一、从中国书法史定位：
从春秋始，“书”便作为贵族子弟演习的“艺”了。它同射、骑、计算等等作为必修课之一。秦统一六国，文字也有了规范化。此际李斯尚有《论用笔》来说明书写的技巧，并没有真正意识到从书法家主观性情和个体状态来进行表现。逮至魏晋，中国书法方真正达到了它的全盛期，各方面均具备了成熟的条件。这时文人更多地发现出自然与自我之间吻合的契机，品鉴之风下产生了多向美学范畴。此间重要的美学范畴如气韵等，便以追求个体气质抒发清和隽永的韵致，领一代风骚。而玄言大盛，山水诗、山水画的独立，又不断地发现和开拓着自然的新的美学境界，刺激着书法蕴含更大的审美能量并趋于真正独立。一时书法名家辈出，有钟繇、皇象、韦诞、卫铄、索靖等等，特别是王羲之书法，更为后人奉为“书圣”，从此确立了此后一千六百余年来正统的书风，开始笼罩着整个中国书坛，并左右着审美风尚。因此，王羲之的意义在于把中国书法提到了审美楷模的地位。道家美学以清逸疏朗、自然天真为标准；儒家看来不“史”不“野”，文质彬彬，中和之美，均在他身上“完美”地体现出来了。并以一种温文尔雅的面目开始束缚书法审美的发展。
唐代战乱平定之后，开始把有一切都笼罩以法度和规范化。美术作品中汉代驰骋疆域的不羁战马，在这时负鞍带缰，牵于牧马人手中。书法的规范刺激了楷书的高度发展。中国书法史上的楷书四大家这儿已占了三位。另一方面是大草、狂草也有一些大家出现，从审美的层面来看，是两极的发展——静极楷，动极草。
到了宋代随着文学中散文、词之境界开拓，禅宗在艺术家思想的渗透及理学的盛起（理学即儒、禅结合的产物），绘画的全面发展，开始向书法家意识层次的领域进行全面拓展。宋代的尚“意”，即是主观性与笔情墨趣的融合。
游酢应算是宋四家同时代的人。游比苏小16岁，比黄小8岁，比米小2岁，比蔡小41岁。书法之名自然不显于宋四家，但能入宋七家，并列米芾之子米友仁之前，殊为不易。游酢应是中国理学家书法第一人。
人有筋、骨、血、肉，字亦讲筋、骨、血、肉；人有精神，字也求精神风采；人的肌体有最微妙、最丰富生理曲线，以至西方美术中有专门以人体为题材的绘图，历数千年不衰。书法的线条也忌，“一直溜下”，“状如算子”，而要深直中有曲，“一波三折”，运笔结体有圆转曲直的变化。人是社会的动物，人亦以人际关系观照书法结体、谋篇，讲求骨颌、朝揖，救助、向背、呼应等等。人的形体左右平衡、上下匀称，书法结体一也要求左右平衡，上下只要求匀称，但不要求平衡对称。
游酢现存楷书《吴思墓志铭》，共1015字。严格地说是楷行之书法，它以楷为主偶参行书。这样又庄重古穆又摇曳生姿。远承“二王”，不逊唐楷。由此可见这位宋元丰5年中进士的宋儒功底与学识。
中国书法技巧不外是笔法、结构、笔意、章法四个要素。笔法就是用笔的方法。用笔的熟练要讲的功底，但不能作为第一位的因素。第二就是结构，就是每个字写得对不对，当然这也是相对的。古人写的也不一定都对，这方面我们要继承和发展，不能教条，不能停滞，当然不能乱写。草书就不是随便乱写的，是有固定写法的。第三就是笔意，就是字与字之间“势”的连接与“意”的走向，就是气脉贯通或笔断意连。第四就是章法，即整幅作品的谋篇布局。这是最关键的，也最难把握。章法最需要外功夫。笔法与结构，反映书法“形”的一面，是技术性问题；笔意与章法，反映书法“神”的一面，是方向性问题。神形兼备，以形配神，两全其美；神形之间，难在谋势，贵在有神。技术性问题靠书内功夫，方向性问题靠书外功夫。
历史上书坛都认为，草书是书法的最高境界。古人说：“真如站，行如走，草如飞。”你说站、走、飞，哪个难？第一，从创作难度上说，借用经济学标准，社会必要劳动时间决定商品的价值量。草书如高山大河，其他书体如小丘小溪，大自然在创造它们时哪一个劳动量最大？勿庸讳言。第二，从抒发情怀上说，草书最能反映书法家的激情。第三，从审美角度来说，草书最能体现动态美。所以我总结了一句话，“乍一看，无法无天，这才像草书；再一看，于无法中而有法，这才是草书；更一看，于小法中见大法，在常法中见超法，这更是草书。”一定要达到这个境界，才能算是草书。所以说，纵观中国几千年的书法史，矗立着一个明白无误的结论：中国书法的领军之作，就是草书；草书是中国书法艺术的皇冠，谁攻下草书，谁就登上了中国书坛的顶峰，谁就是大师。历史上，唯善草书者，可称为“圣”。汉代张芝为草圣，晋代王羲之写行草被称为书圣，唐代书法家林立，可称草圣的，唯有张旭，与之比肩的就是狂僧怀素，唐以降，“圣”都是写草书的，没有楷圣、隶圣、篆圣，只有草圣。为什么？因为草书的书法的最高境界。
游酢草书是游酢哲学思想的反映。书法属于艺术范畴。艺术作为一种社会意识形态，是人类以情感和想象力把握世界的一种特殊方式，是人们对现实生活和精神世界的形象反映。哲学也是一种社会意识形态，是理论化、系统化世界观与反复论，是关于自然界、社会和人类思维发展的最一般规律学问。这样看来，二者都是社会意识形态，只不过哲学研究的是世界的一般规律，而艺术，包括书法艺术，是反映世界的一种特殊方式。换句话说，一个是一般性，一个是特殊性，哲学的一般性寓于书法这个特殊之中，书法之中有哲学。那么，书法中有什么哲学呢？我认为，第一，就是全面地看问题。书法的章法，就是讲研究一种布局，讲求然后实现书法的整体美。如果不讲究布局，那么这篇作品就失去价值，就难登大雅之堂；反之如果谋篇布局得体、整体美观大方，疏可跑马，密不透风，错落有致，浑然一体，即使某个具体着笔或有缺失，也是瑕不掩瑜，仍为上乘之作。第二，就是变化。哲学讲要用发展的眼光看问题，而书法的最可贵之处就在于变化；反过来说，书法的最大禁忌就是没有变化。变化在书法中的要求是：笔划与笔划、字与字、行与行，都尽可能不重复。变化的本质是承认差异。书法诸体中，变化最大、书法最难的就是草书，尤其是狂草。第三，就是联系的观点。哲学讲世界上任何事物都是互相关联的。书法则要求，一幅优美的作品，特别是书坛顶峰的草书，必须气脉相连，当然可以数字相连、可以笔断意连，但其中的“气”必须贯通。第四是抓重点的观点，哲学中叫“主要矛盾”。书法中的重点是草书，草书中的重点是狂草。而在一幅具体书法作品中，重点是气脉，诸要素中重点是章法，字体中的重点是若干起着擎天柱作用的着笔。
游酢留下的草书并不多，除“草字汇”乾隆间石梁编撰外，还有梁披云主编的《中国书法大字典》选字外，最完整的数游嘉瑞宗长，从收藏家王西萍先生的《宝贤堂集古法帖》的《寄友杨中立二首》法帖。我们可以完整、整体的欣赏到游酢草书的风采。窥一斑而知全豹。当然，我们期待更多游酢书迹的发现。 高令印教授在《游酢文集》再版序中指出：“有谓游酢靠近佛教禅学，由此后儒冷落游酢思想。这个问题是重估游酢思想的一大障碍”。但，我以为，恰恰是这种以儒知禅融佛的理学思维方式成就了游酢书法。 作为道南第一人的游酢，大多学者从他的人格与诗文书法所展现出来的儒家精神论述，应该说，类似的论述抓住了游酢文化精神的主脉。
在书法研究上，人们往往缺乏与其他艺术门类的比较研究。研究游酢书法，过去我们只就书法论书法，如同研究游酢的试文，不涉及书法一样，都是偏颇片面的做法，没有得出一个完整全面真实的游酢。作为宋代理学文艺的集大成者、引航者，诗文风格与书法风格互为表里，一脉相承，共同构成其汪洋恣肆的艺术世界。
游酢的诗，此文暂不赘述。且说书法，自明代董其昌《画禅室随笔》总结历代书法风格时首倡“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”后，宋人书法尚意成为千古定论。
宋七大书家中，我以为，草书只有黄庭坚可与游酢并驾齐驱。游酢书法以学问滋养，是至大至刚有才气的书法。关与黄庭坚书法的渊源和风格，黄本人曾有叙述：“余学书三十年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”
黄庭坚大字得力于《瘗鹤铭》和颜鲁公楷书的神韵：“大字无过瘗鹤铭，晚有石崖颂中兴。"游酢书法，传世最重其草书，旭、素以来唯黄山谷可比肩，下开晚明诸家。他的草书，同习禅入定一样，妙在参悟。
黄山谷游酢则是宋代书法家之中艺术感觉最为觉醒的大家，把书法真正上升到艺术层面来处理。其论书重神韵、重技法、重表现，成就各有专擅，开辟了行草书的新天地。
游酢人生态度，在士大夫中具有普遍意义。以儒为基调，参之以佛老。一生走仕宦道路，读书、修身、治国、平天下。为官，颇有政声。在个人精神层面，好老庄，参禅悟道，崇尚自然，看淡名利。表现在书法上，则是追求适意怡心，一任天然。
关于书法的继承与创新。游酢书法承袭晋唐诸大家，远绍王羲之、智永、徐浩、颜真卿、柳公权、李邕。草书尤得力于张旭、怀素、陶弘景。而于去他们不远的五代书法家杨凝式更是推崇而至。杨凝式《韭花帖》萧散恬淡之韵味，《夏热帖》汪洋恣肆之气势，《卢鸿草堂十志图跋》自然流丽之写意，《神仙起居法》酣畅淋漓之情愫，集中反映在游酢书法之中。杨风子的生活态度同样为游酢所效法。
以诗入禅，以禅入书，尚意风格游酢将它有机结合在一起，形成一体，推动书法由法向意的转变，并最终确定了尚意书风在宋代书坛的地位，对宋以后书法发展意义深远。
游酢的禅意书法，在于强化了书法的表情达意功能。游酢作诗，注重诗格谨严，内容情理并重，风格萧散简远，设计书法，以佛道之理观照书法，将书理同诗理、佛理同会。游酢，以儒家文化精神为主脉，同时融合了佛、道思想，从政治角度看，从儒家正统的观点看，可能有些“消极无为”，但是，恰恰因为他的“消极无为”，在儒释道思想文化的融合方面，在并非刻意为之的情况下，达到了自然的积累与深入。文化上的融合，体现在其诗文和书法创作上，大大地促进了，或者说成就了他书艺的长足发展，使其书法在已有的体势开张、气势博大的基础上，更融入了拙朴、淳厚、浑穆与幽邃，从而大大提高了游酢书法的精神文化内涵。
书法艺术，被称为抽象艺术，是因为它从宇宙万殊中抽取创造形、质、意的规律。游酢将现实中积淀的诸种形质及其构成规律等自觉不自觉地孕化书法之相，孕化为书法形象的审美要求。书法创造，除了从现实见可闻的形质中抽取，还从不可见闻却可感悟、品位的方面抽取精神和意味及其所以成之的原理。不是现实事物和再现，却得现实形质之情、味、理、法。唐张怀瓘称这种抽象过程为“囊括万殊，裁成一相”。这两句话要从精神实质上理解，因为无论以多大的“囊”也不能统“括万殊”，更无从“裁成”一个什么“相”。这里是讲囊括宇宙万殊存在形式和运动的种种表现和它们得以表现的规律。游酢据这些为文字赋行，为书法造“相”。比如说桌子、板凳和各种人的形象各异，何以囊括而书法形象？不能。但是他们有形式结构对称平衡的共同性；又如人和一般动物，形象各别，但它们不仅都有平衡对称的形体，而且都以神、气、骨、肉、血的生命意味。人的生存本能，使人以生命为美，体会到生命形质的基本表现特征创造俨偌生命的形质。总之，无论自觉不自觉，游酢实际是带着生命情意、生命形象意念进行书法创造的。没有这种情意、意念根本不可能进行有生命的书法形象创造，也不可能理解书法之美。这种情意、观念只能是现实的积蕴。游酢的形象意识、形式感，正是客观现实（包括已抽象化了的前人的书法形式）感受的抽象。
从现实可见的事物中抽取，较好理解。从可闻的特别是从不可见闻的意味、气息中抽取如何理解？
人有通感，可闻的音响的强弱、音乐的旋律变化、节奏快慢和风采，可以转化为可视的线形的轻重强弱、缓急和风采、运笔及其所成之线的的旋律变化、节奏快慢等，使游酢有可能以这种感悟将书法音乐化，成为“无声之音”。构成或清雅、或悠扬、或超逸等等的意境。
事物运动变化的辨证规律是人通过观察、认识总结出来的。尽管这种规律客观存在，但只能通过对可见可闻的实践的理解，才能总结成理性认识，规律本身是不可见不可闻的。意味、精神、气象，也是客观存在，但能否感受，能否吸取，能否化为艺术营养，也要视主体的认识感受力。书法和一般反映客观先生的绘画不一样，画家从现实中摄取再现和表现对象是自觉的。而书家的书法意识、造型观念，大都是从前人的法帖中获取的，似乎没有现实的任何感受也照样可以一发写出来。但这种法式、模式，从根本说，出是前人据其对显示的感悟、抽象、锤炼成的。如果后来者不理解这一点，看不到现成的法式与显示的联系，就不可能真正理解这种法式的所以然，就会把他们当成教务，也就只能照葫芦画瓢，而不敢有自己的发展创造了，
认识游酢理学书法的运笔、结体、造型根本原理的意义，在于使我们不要把书法看做是显示无关，书家只要据法帖而不要从生活汲取营养的艺术。
所以，认识理解游酢书法，必须从认识游酢这个个人开始，认识他的哲学世界观，理解他认识世界、感悟现实、寄寓的理想以及他的美学情趣，这样才能真正知道游酢书法的精髓所在。
（福建省历史名人研究会游酢分会副秘书长游作忠在游酢学术研讨会上提交的论文）
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